Statement

I’m a composer of electroacoustic music and a sound artist.

My work is based on a process of re-codification of concrete sounds by means of electronic manipulation.

This process allows me to intervene in the world by entering into it what I have received and elaborated from the world itself, that is to say my cultural sphere, and to start a way of communication with my fellow men who go beyond the limits, natural and necessary, of the verbal language.

So I make compositions and installations where recall with the real is never completely concealed but can be presented through analogies and contrasts, or by sound performances in which the vital and “narrative” element is definitely present.

In general terms I can say that music has always exerted a strong emotional engagement on me. Over time, however, I began to search for “musicality” even outside traditional compositions, noting how those sound processes can be identified by human perception wherever sound exists.

Everything in the world is sound.

We test sound. This category of signs is offered to our perception permanently. Everything is sound, and everything can becomes sound.

The wind (nature), the traffic (the machine), the voice or the heartbeat (the human being): everything is sound relative to the listener / observer.

Listen / observe.

“Observer” is a term for me that refers to both semiotic and meditative attitudes.

Both approaches, the logical-analytical approach and the contemplative one, however, require listening, or at any rate the intent of listening, to focus the senses on some kind of perceptual aspect that emerges from the complexity of the world.

I believe that harmony, melody, rhythm, repetition-reiteration focus our attention on the cultural strength that they have consolidated over time, not on “innate” human perceptions.

Voluntarily listen to the world, even with regard to unusual or unusual sound presences, means acting, being present at the time, consciously. Again, through listening, analysis, and contemplation seem to change in one another.

Everything can becomes sound.

New technologies, and digital signal processing in particular, are decisive for this purpose, to translate the sound into other sounds.

Through new technologies we amplify our perception of the real. For example, the quality of the sound landscape changes exemplarily if listened to it with the help of a pair of headphones and a directional microphone. The same soundtrack, recorded, still assumes a new perceptual outline if reported on the HI-FI speakers.

Converted to digit, it also offers all the possible sound manipulations guaranteed by a medium such as a computer, to reach such distant results from the original source as to be unrecognizable, while still retaining a kind of timeless continuity with it.

The recording of environmental sounds (always keeping in mind the quality of the sign that the recording itself assumes) is a bridge between our perceptive possibilities and the ability to re-encode the signs to delineate a poetic (personal, intimate) of the change.

Actually, all we do is constantly changing.

Re-elaborating our cultural knowing (manipulating it, reorganizing it, extraditing it) is perhaps an opportunity to expand our cognitive resources.

Everything is sound and everything can become sound: maybe here we are in front of unlimited semiotic, understood not as a chaotic condition but as a source of linguistic possibilities.

A language.

A language is a codex. Each perceptual category that is offered to our senses is likely to be studied, and, precisely, codified, reaching a set of rules of use.

Thus it outlines the “natural” possibility of moving from one field to another, from one language to another, as part of all human activity.

The sound, I said, can be arranged in language not only by the composer, but also by the listener / observer who interprets it (decodes it).

Natural language, in its common use, specifies, clarifies, that is distinguishes, divides. Being necessary is its peculiarity to direct practical actions, to act in the world.

Language introduces dualism: if one thing is clear it can not be dark at the same time, if it is noisy it can not be silent.

Again, I realize that these assertions are true with regard to the subject that expresses them: that landscape can be clear during the day and dark at night, noise takes over silence simply by increasing the distance from its source.

To accept that one thing can have same faces at the same time introduces a contradiction, a dialectic (but perhaps in psychological terms it would talk of conflict, of neurosis: that dualism becomes schizophrenia).

Dualism can be coexistence of differences, that is oscillation between opposites. In the characterization of the oscillation, the form is born.

Again, to express myself in more technical terms, the projections of the semantic articulation on the axis of the process, that is, of the paradigmatic axis on that syntagmatic, gives a narrative sense.

Sound text, sound context, sound body.

So we get a sound organization that can become sound text.

Once again, the terminology of natural language lends itself to defining another kind of language, the musical one. We can scroll a text, read it, interpret it.

A sound text is also something in which some elements, entering into dialectics, in contact with each other, dominate, giving rise to an unprecedented phenomenal perception. So, if the sound text appears when it comes to listening, the sound context is an organized set of reciprocal relationships.

Musical composition, for example, is an organization of the sound text, which, taking into account the environment in which it is inserted, and aware of its alterity with respect to it, becomes a sound context.

Even so, the sound context becomes, however, characterized by the “sound body” idea. If a sound text recalls the idea of ​ something accomplished, and the sound context is in the background of the re-emerging of a mind that interprets, the “sound body” alludes to the vitality inherent in sound, to something that lives not only in its production but also in the possible ways of enjoying it in the listener, and in the mismatch that the flow of time assigns to the cultural assimilation by the subjects involved in perception.

Chance and program.

Organizing the sound brings with it a further dualism, the one between programming and randomness. If it is true that “Chance does not exist” or that “god does not play dice”, then we can assume that everything is causal, thus shifting the attention to the imperfect.

Then also a recording, a fixed sound, is subject to change in the sense that the predisposition to perceive it is a consequence of the mood of the moment, which, in turn, is caused by a series of circumstances and concomitances. This situation gives rise to subsequent, unpredictable changes in perception.

To make a work based on these suggestions means accessing the kingdom of probabilities, and then creating a (stochastic) model whose solutions, however, remain unpredictable. The computer also allows us to program algorithms that favor the “random” arrangement of the sounds, which will create unknown sound relationships.

The art of “fixed sounds” does not mean “art of permanence”.

Everything is sound, everything can becomes sound. That is, everything is change. Art, music and new technologies allow man to significantly influence changing processes of becoming, introducing new perceptual experiences through re-elaboration of the existing one.


 

Sono un compositore-esecutore di musica elettroacustica e un artista sonoro.

Il mio lavoro si basa su un processo di ricodificazione dei suoni concreti attraverso la manipolazione elettronica.

Questo procedimento mi consente di intervenire nel mondo immettendo in esso ciò che dal mondo stesso ho recepito ed elaborato, vale a dire il mio portato culturale, e di avviare una modalità di comunicazione con i miei simili che vada oltre i limiti, naturali e comunque necessari, del linguaggio verbale.

Realizzo quindi delle composizioni e delle installazioni in cui il richiamo con il reale non è mai completamente celato, ma può presentarsi attraverso analogie e contrasti, o grazie a svolgimenti sonori in cui l’elemento vitale e “narrativo” è decisamente presente.

In generale posso dire che la musica ha sempre esercitato su di me un forte coinvolgimento emotivo. Col tempo ho iniziato però a ricercare la “musicalità” anche al di fuori delle composizioni tradizionali, notando come quei processi sonori siano individuabili dalla percezione umana ovunque esista il suono.

Tutto è suono.

Esperiamo il suono. Questa categoria di segni si offre alla nostra percezione in maniera permanente. Tutto è suono, e tutto può diventare suono.

Il vento (la natura), il traffico (la macchina), la voce che parla o il battito del cuore (l’essere umano): tutto è suono relativamente all’ascoltatore/osservatore.

Ascoltare/osservare.

“Osservatore” è per me un termine che richiama sia tematiche semiotiche che attitudini meditative.

Entrambi questi approcci, quello logico-analitico e quello contemplativo, richiedono comunque l’ascolto, o meglio l’intenzionalità del mettersi in ascolto, focalizzare i sensi verso un aspetto percettivo che emerge così dalla complessità del mondo.

Credo che l’’armonia, la melodia, il ritmo, la ripetitività-reiterazione, focalizzino la nostra attenzione basandosi più sulla forza culturale che hanno consolidato nel corso del tempo che su innate caratteristiche percettive umane.

Mettersi volontariamente in ascolto, anche rispetto a presenze sonore inusuali o date per acquisite, vuol dire agire, essere presenti nel momento, coscientemente. Ancora, attraverso l’ascolto, analisi e contemplazione sembrano mutare l’una nell’altra.

Tutto può diventare suono.

Le nuove tecnologie, e l’elaborazione digitale del segnale in particolare, sono determinanti a questo scopo, a tramutare cioè il suono in altro suono.

Attraverso le nuove tecnologie amplifichiamo la nostra percezione del reale. Ad esempio, la qualità del paesaggio sonoro cambia in maniera esemplare se ascoltato con l’ausilio di un paio di cuffie e un microfono direzionale. Quello stesso paesaggio sonoro, registrato, assume ancora un’ulteriore nuova veste percettiva se riportato sui diffusori di un impianto HI-FI.

Trasformato in digit, esso si offre inoltre a tutte le manipolazioni sonore possibili garantite da un mezzo come il computer, fino ad arrivare a risultati talmente distanti dalla fonte originaria da risultare irriconoscibili, pur conservando comunque una sorta di continuità timbrica con essa.

La registrazione dei suoni ambientali (tenendo sempre ben presente la qualità di segno che la registrazione stessa assume) è un ponte tra le nostre possibilità percettive e la possibilità di ri-codificare i segni per delineare una poetica (personale, intima) del mutamento.

D’altra parte, tutto quello che facciamo costantemente è mutare.

Rielaborare il proprio portato culturale (manipolarlo, riorganizzarlo, esternarlo) è forse anche un’opportunità per ampliare le nostre risorse cognitive.

Tutto è suono e tutto può diventare suono: forse qui siamo di fronte alla semiosi illimitata, intesa non come condizione caotica, ma come sorgente di possibilità linguistiche.

Un linguaggio.

Un linguaggio è un codice. Ogni categoria percettiva che si offre ai nostri sensi è suscettibile di essere studiata, e, appunto, codificata, arrivando a costituire un insieme di regole d’uso.

Si delinea così la “naturale” possibilità di passare da un campo segnico a un altro, da un linguaggio a un altro, come facenti parte tutti dell’attività umana.

Il suono, dicevo, può essere organizzato in linguaggio non solo dal compositore, ma anche dall’ascoltatore/osservatore che lo interpreta, o meglio, che lo decodifica.

Il linguaggio naturale, nel suo uso comune, specifica, precisa, chiarifica, vale a dire distingue, separa, divide. Essere necessario è la sua peculiarità per indirizzare azioni pratiche, per agire nel mondo.

Il linguaggio introduce il dualismo: se una cosa è chiara non può essere allo stesso tempo scura, se è rumorosa non può essere silenziosa.

Eppure mi rendo conto che queste asserzioni sono vere relativamente al soggetto che le esprime: quel paesaggio può essere chiaro di giorno e scuro di notte, al rumore subentra il silenzio semplicemente all’aumentare della distanza dalla sua fonte.

Accettare che una cosa abbia contemporaneamente aspetti a volte opposti introduce una contraddizione, una dialettica (ma forse in ambito psicologico si parlerebbe di conflitto, di nevrosi: ecco che il dualismo diventa schizofrenia).

Eppure, il dualismo può essere coesistenza di differenze, vale a dire oscillazione tra opposti. Nella caratterizzazione dell’oscillazione, nasce la forma.

Ancora, per esprimermi in termini più tecnici, dalle proiezioni dell’articolazione semantica sull’asse del processo, cioè dell’asse paradigmatco su quello sintagmatico, nasce la narratività.

Testo sonoro, contesto sonoro, corpo sonoro.

Si arriva così a un’organizzazione del suoni che può diventare testo sonoro.

Ancora una volta, la terminologia del linguaggio naturale si presta a definire un altro tipo di linguaggio, quello musicale. Un testo lo si scorre, lo si legge, lo si interpreta.

Un testo sonoro è anche quello in cui alcuni elementi, entrando in dialettica, in contatto tra loro, diventano pregnanti, dando luogo a una percezione fenomenica inedita. Allora, se il testo sonoro appare quando ci si predispone all’ascolto, il contesto sonoro è un insieme organizzato di relazioni reciproche.

La composizione musicale, ad esempio, è un’organizzazione del testo sonoro, che, tenendo conto dell’ambiente in cui si inserisce, e ben consapevole della sua alterità rispetto ad esso, diventa contesto sonoro.

Più ancora del contesto sonoro, comunque, diventa caratterizzante l’idea di corpo sonoro. Se un testo sonoro richiama l’idea di un qualcosa di compiuto, e il contesto sonoro è in nuce il riaffiorare di una mente che interpreta, il corpo sonoro allude alla vitalità insita nel suono, a qualcosa che vive non solo nella sua produzione, ma anche nelle possibili modalità di fruizione che esso assume in chi lo ascolta, e nella mutevolezza che il fluire del tempo assegna all’assimilazione culturale da parte dei soggetti coinvolti nella percezione.

Il caso e il programma.

Organizzare il suono porta con sé un ulteriore dualismo, quello tra programmazione e casualità. Se è vero che “il caso non esiste” o che “dio non gioca a dadi”, allora possiamo ipotizzare che tutto sia causale, spostando così l’attenzione sull’impermanente.

Allora anche una registrazione, un suono fissato, è soggetto a mutamento nel senso che, la predisposizione a percepirlo è conseguenza dello stato d’animo del momento, il quale, a sua volta, è causato da un serie di circostanze e concomitanze. Questa situazione dà quindi luogo a successivi, imprevedibili mutamenti nella percezione.

Rendere programmaticamente un’opera basata su queste suggestioni vuol dire accedere al regno delle probabilità, e quindi realizzare un modello (stocastico) le cui soluzioni comunque restano imprevedibili. Il computer ci consente anche di programmare algoritmi che favoriscono la disposizione “casuale” dei suoni, il che darà vita a relazioni sonore sconosciute.

L’arte dei “suoni fissati” non significa certo “arte della permanenza”, anzi.

Tutto è suono, tutto può divenire suono. Cioè tutto è mutamento. L’arte, la musica e le nuove tecnologie, permettono all’uomo di influire sensibilmente sul mutamento, sui processi cangianti del divenire, introducendo nuove esperienze percettive attraverso la rielaborazione dell’esistente.

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