My work is mainly based on a process of recoding concrete sounds by means of electronic manipulation.

This procedure allows me first of all to start a personal research on what I consider sonically unexplored in a recording, or timbrically unexpected in the sound, and then a way of comparing and relating to my own kind. Ultimately, it is a question of intervening in the world by introducing into it what I have received and elaborated from the world itself (as if to say my cultural sphere).

I therefore create pieces (in the studio and, in the case of a performance, in real time) in which the reference to “reality” can be hidden or not, and can appear through analogies and contrasts or through sound developments in which the element vital and “narrative” is definitely present.

What we commonly refer to as “music” can affect us emotionally. However, it is possible to search for “musicality” even outside traditional pieces, and it is also possible to verify sound solutions outside of any “musicality”, exploring heterogeneous situations, already present in the acoustic sphere or built from scratch, unpublished or unconventional.

We experience sound. This category of signs offers itself to our perception in a permanent way. Everything is sound.

Listening / observing the sound implies two types of approach, the logical-analytical one and the contemplative one. However, both require the intentionality of focusing the senses towards a perceptual aspect that thus emerges from the variegated articulation of the world.

Listening voluntarily, even with respect to unusual or assumed sound presences, means acting, being present in the moment, consciously. Through listening, analysis and contemplation they seem to mutually change one into the other.

Electroacoustic instruments then allow us to analyze and further process the sound to reveal what we seem to identify in it as a further presence beyond the immediate surface, or to transform it directly into another sound hitherto unheard of.

For example, the recording of environmental sounds (always keeping in mind the quality of the sign that the recording itself assumes) is a bridge between our perceptual possibilities and the possibility of recoding the signs to outline a poetic (personal, intimate, but in any case potentially shareable) of the change.

After all, all we constantly do is changing.

Reworking our cultural knowing (manipulating it, reorganizing it, externalizing it) is perhaps an opportunity to revive, give new life to our cognitive resources.

So what I “discover” in sound and through sound is the result of my research, a research that has no a priori objective, and the outcome of this research is also what I choose to present, what I consider an achievement to share.

This chosen and shared sound can therefore be organized in language (in code, in fact) not only by the composer, but also by the listener/observer who interprets it (and who, in doing so, has two possibilities among many: decoding the code in use, i.e. recognizing some intersubjective trait that can be communicated between living beings, or inventing a new, personal, code), confirming the social dimension of this experience.

The organization of several sounds becomes a sound text.

You read a text (that is to say you play it), listen to it, scroll through it, interpret it.

A sound text is also one in which some elements, coming into contact with each other, become pregnant, giving rise to an unprecedented phenomenal perception. So, if the sound text appears when one prepares to listen, the sound context is an organized set of reciprocal relations.

For example, musical composition can be considered an organization of the sound text, which, taking into account the environment in which it is inserted, and well aware of its otherness with respect to it, becomes a sound context.

Even more than the sound context, however, the idea of ​​a sound event becomes characterizing. If a sound text recalls the idea of ​​something complete, and the sound context is in a nutshell the resurfacing of an interpreting mind, the sound event alludes to the actualization of sound, to the vitality inherent in it, to something that does not live only in its production, but also in the possible ways of fruition that sound assumes in anyone who listens to it, and in the changeability that the flow of time assigns to cultural assimilation by the subjects involved in perception.

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Il mio lavoro si basa principalmente su un processo di ricodificazione dei suoni concreti attraverso la manipolazione elettronica.

Questo procedimento mi consente prima di tutto di avviare una ricerca personale su ciò che ritengo sonicamente inesplorato in una registrazione, o timbricamente inatteso nel suono, e quindi una modalità di confronto e di rapporto con i miei simili. Si tratta in definitiva di intervenire nel mondo immettendo in esso ciò che dal mondo stesso ho recepito ed elaborato (come a dire il mio portato culturale).

Realizzo quindi delle composizioni (in studio e, in caso di performance, in tempo reale) in cui il richiamo con la “realtà” può essere celato o meno, e può presentarsi attraverso analogie e contrasti o grazie a svolgimenti sonori in cui l’elemento vitale e “narrativo” è decisamente presente.

Ciò che comunemente definiamo “musica” può coinvolgerci emotivamente. È possibile comunque ricercare la “musicalità” anche al di fuori delle composizioni tradizionali, ed è anche possibile verificare soluzioni sonore al di fuori di una qualsivoglia pretesa “musicalità”, esplorando situazioni eterogenee, già presenti nella sfera acustica o costruite ex novo, inedite o non convenzionali.

Esperiamo il suono. Questa categoria di segni si offre alla nostra percezione in maniera permanente. Tutto è suono.

Ascoltare/osservare il suono implica due tipi di approccio, quello logico-analitico e quello contemplativo. Entrambi richiedono comunque l’intenzionalità del focalizzare i sensi verso un aspetto percettivo che emerge così dalla variegata articolazione del mondo.

Mettersi volontariamente in ascolto, anche rispetto a presenze sonore inusuali o date per acquisite, vuol dire agire, essere presenti nel momento, coscientemente. Attraverso l’ascolto, analisi e contemplazione sembrano mutare l’una nell’altra vicendevolmente.

Gli strumenti elettroacustici ci consentono poi di analizzare ed elaborare ulteriormente il suono per rivelarne ciò che in esso ci sembra di individuare come un’ulteriore presenza oltre quella immediata della superficie, o per tramutarlo direttamente in un altro suono fino a quel momento inaudito.

Ad esempio, la registrazione dei suoni ambientali (tenendo sempre ben presente la qualità di segno che la registrazione stessa assume) è un ponte tra le nostre possibilità percettive e l’opportunità di ricodificare i segni per delineare una poetica (personale, intima, ma comunque potenzialmente condivisibile) del mutamento.

D’altra parte, tutto quello che facciamo costantemente è mutare.

Rielaborare il proprio portato culturale (manipolarlo, riorganizzarlo, esternarlo) è forse anche l’opportunità per vivificare, dotare di nuova linfa le nostre risorse cognitive.

Dunque ciò che “scopro” nel suono e attraverso il suono è l’esito della mia ricerca, una ricerca mossa da una naturale tendenza all’indagine che però non ha un obiettivo a priori, e l’esito di tale ricerca è anche ciò che scelgo di presentare, ciò che considero un ottenimento da condividere.

Questo suono scelto e condiviso potrà quindi essere organizzato in linguaggio (se vogliamo in codice, appunto) non solo dal compositore, ma anche dall’ascoltatore/osservatore che lo interpreta (e che, nel farlo, ha due possibilità tra le tante: decodificare il codice in uso, vale a dire riconoscere un qualche tratto intersoggettivo comunicabile tra esseri viventi, o inventare un nuovo, personale, codice), confermando la dimensione sociale di tale esperienza.

L’organizzazione di più suoni diventa un testo sonoro.

Un testo lo si legge (vale a dire lo si suona) , lo si ascolta, lo si scorre, lo si interpreta.

Un testo sonoro è anche quello in cui alcuni elementi, entrando in contatto tra loro, diventano pregnanti, dando luogo a una percezione fenomenica inedita. Allora, se il testo sonoro appare quando ci si predispone all’ascolto, il contesto sonoro è un insieme organizzato di relazioni reciproche.

Ad esempio, la composizione musicale può essere considerata un’organizzazione del testo sonoro, che, tenendo conto dell’ambiente in cui si inserisce, e ben consapevole della sua alterità rispetto ad esso, diventa contesto sonoro.

Più ancora del contesto sonoro, comunque, diventa caratterizzante l’idea di evento sonoro. Se un testo sonoro richiama l’idea di un qualcosa di compiuto, e il contesto sonoro è in nuce il riaffiorare di una mente che interpreta, l’evento sonoro allude alla attualizzazione del suono, alla vitalità insita in esso, e a qualcosa che vive non solo nella sua produzione, ma anche nelle possibili modalità di fruizione che il suono assume in chiunque lo ascolti, e nella mutevolezza che il fluire del tempo (o forse meglio sarebbe dire direttamente l’entropia) assegna all’assimilazione culturale da parte dei soggetti coinvolti nella percezione.